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内容提要：乐器是“人的延伸”，口传性是传统器乐的基本属性。为此，对非“书面—乐谱”存承的少数民族传统器乐而言，“表演”既是奏乐过程，亦是创乐过程，故“表演”应成为传统器乐研究的中心词。少数民族社会文化中的器乐通过其表演，与他们所生存的自然环境、社会文化相连，并在音乐生活中往往与其他地方音乐表现形式同构为一体，成为地方音乐整体的组成部分。在传统器乐音乐的基本属性中，物质的器与非物质的曲目、奏技、风格构成四层关联整体。民族器乐的现代化，便是其舞台化、专业化过程，它造就了一件乐器的传统与现代两张面孔，两者之间充溢着涉及传承、改革、消亡、创新、发明等命题。少数民族器乐研究，既要关注传统的这一面，亦要重视现代的那一面，更要重点关注两者间的关联，尤其要重视传统在当代表演实践中的变迁，并对传统器乐在当代非遗领域和舞台实践中的复兴、再演释及其内因和外因进行深入研究。

关键词：表演；中国少数民族器乐；口传性；现代化；变迁

作者简介：博特乐图（杨玉成，1973年生），男，蒙古族，内蒙古师范大学教授，博士研究生导师（呼和浩特 010000）。

刊载于《音乐艺术》2022年第4期，第31-41页。

*连载

（续）

（五）乐器于人的延伸

无论演奏哪种乐器，人的身体必然参与其中。乐器是人身体的延伸，“身”与“器”在表演中同构。蒙古、维吾尔、哈萨克、柯尔克孜等民族长篇史诗、说唱音乐、叙事音乐演唱中都有“以奏代唱”的现象：艺人自奏自唱，遇到句末长音时，常常腔停琴接——用乐器奏出本应由唱腔唱出的长音旋律。在长篇史诗的演唱中，艺人有时遇到思路卡顿、唱腔中断等情况，这时艺人就用演奏来补充唱腔卡顿的遗落空位，腔停却乐续，保证表演的照常延续。当代创作音乐中虽有类似处理，但其目的是造成某种艺术效果，而口传音乐中的“以奏代唱”，是出于表演的需要，是“唱奏同构”的体现。

还有一些少数民族乐器，俨然是“长在身上的器官”。如，流传于许多少数民族当中的口簧，演奏时把乐器与口腔“对接”在一起，通过口腔的张合、舌头位置伸缩变化来获得音高变化，其实是口腔气流与簧片同构，达到共同振动的结果，再以手指拨动琴体打出节奏就生成了音乐。蒙古族冒顿潮尔、哈萨克族斯布斯额都是“身-器同构”的典范：用嗓唱出类似呼麦的固定低音声部，同时在此基础上用笳管吹出旋律声部，人声与管声叠合在一起，组合成奇妙的多声音乐。冒顿潮尔演奏者们曾告诉笔者，潮尔没有规范的形制和制作标准，音孔及孔距等都根据演奏者自己的习惯喜好确定。安达组合成员、青年潮尔艺术家青格乐，平常演出时用两把冒顿潮尔：一把是传统草质冒顿潮尔，是用来独奏的；一把铜质匀孔冒顿潮尔，是他自己研制，用在乐队表演中。安达组合一场专场演出，一般有十三四首不同体裁、不同调高调式和不同风格的作品，青格乐一把铜管冒顿潮尔就能从头到尾完成所有作品的乐队伴奏。究其原因，与冒顿潮尔特有的演奏特征有关：嗓、口腔与笳管“对接”在一起，组合成“嗓+口腔+笳管”的总体“管长”；笳管的长度和音孔的位置是固定的，但演奏者通过笳管与牙齿对接位置及口腔、舌位的变化来改变“嗓+口腔+笳管”总长度和宽窄来获得相应音高。因此，全音、半音甚至更细微的音高变化，对冒顿潮尔演奏来说，是很轻松的事情。诚然，少数民族器乐表演中的“身-器同构”现象十分普遍，其形态各异、表现形式多样，是一个值得深入研究的领域。

（六）表演研究的“器、曲、技、风格”四个层面

器，指乐器的物质构成，对音乐的意义有两个层面：一是功能性的。乐器本身的材质、形制、构造，决定了音色、音质、音量、音域，以及音关系的基本属性。二是标志性的。如，学界谈到马头琴与潮尔[10]的区别时说：马头琴，琴首有马头，琴箱为正梯形，与之区别，潮尔无马头，琴箱为倒梯形等云。其实，琴首有无马头或琴箱是正是倒，属于表层因素，对乐器的音色、技法、风格的影响微乎其微。但马头琴之所以谓“马头琴”，是由于琴首雕有马头。也就是说，一些符号性因素往往是附加性的，它虽然对该乐器“音乐”本身的影响微乎其微甚至无关紧要，但它对该乐器有着关键性的标志作用。在表演中，“曲”和“技”是一个整体，表现为器乐的“非物质”性。其中，曲目通过表演呈现为声音少数民族乐器，是表演的结果，技艺则是表演得以展开的系统，它具有高度程式性、模式性特点。物质的“器”与非物质的“曲”和“技”，指向超作品、超表演的“风格”。“风格”是一种文化传统中一门乐器、一种音乐所具有的相对恒定的表现因素少数民族乐器，呈现为有关某一音乐的稳定性印象，它承载了某一特有的音乐审美，是一个民族音乐个性的表征。反过来，风格通过每一次的表演、每一首乐曲而不断得以彰显。因此，“器”是物质之表层，“曲”和“技”是非物质中层，“曲”和“技”通过表演在“器”之一层上相连接，“风格”则是“器”“曲”“技”物质与非物质因素指向的深层内涵，它是投射于表演上的有关某一音乐的恒定印象。

把器乐研究从乐器本身及曲目，转向对表演的关注，通过“奏乐”行为的观察来了解不同民族、不同人群特有的音乐思维与行为方式，进一步揭示器乐及“奏乐”在该民族传统中与其他文化因素之间的关联，是走进各少数民族音乐世界的有效途径。

二、一件乐器，两张面孔：中国少数民族器乐的当代变迁

当下的少数民族器乐研究不得不面对这样的尴尬：呈现在舞台上的“传统乐器”，其实大都经过了“改良”和“改造”，所谓的“原生态”其实是改头换面的“新传统”，甚至是披着“传统”外衣的新发明。于是研究进一步发现，许多所谓传统乐器，原来有“传统的”和“现代的”两张面孔。

一件乐器的两张面孔，其背后的动因正是70余年来的“现代化之手”。举个例子：历史上，火布思这件乐器，曾有文献记载，并在蒙古族人民当中广为流传。[11]新中国成立后，内蒙古文艺工作者发现这件曾经风靡草原的乐器已经失传。于是，20世纪60年代开始，一些专家尝试对火布思进行复原。其中，高·青格勒图先生从1976年开始研制，1989年试制出第一把新型火布思[12]，得到业界认可，被广泛推广，成为当代内蒙古自治区民族音乐舞台上不可缺少的一件乐器。新型现代火布思，跟《元史·礼乐志》《大清会典图》等文献中有关火布思的描述，以及清《紫光阁赐宴图》、清《塞宴四事图》[13]等图文资料和清末喀喇沁王府乐队中火布思照片[14]和所存实物[15]有很大差别，其箱型琴箱、四根弦、有品，定弦与中阮相同，故有不少人认为现代火布思是中阮的翻版。可见，现代火布思与传统火布思是同一件乐器的两种不同形态。再以马头琴为例，现在人们经常看到的马头琴，其实是经过了多次改革后的产物。从制作材质、乐器形制到定弦、演奏技法、曲目等，都进行了大量的改革。如，用木面琴箱替代过去的皮面；用尼龙弦替代马尾弦；用提琴式的弓子替代过去短而松的马尾弦弓；用反四度定弦统一了原来民间正四度、反四度、正五度等各种定弦关系，并把定弦音高统一到反四度g—c1；借鉴小提琴、二胡等乐器的把位概念、指法、弓法，发明了快弓、长弓、顿弓、碎弓等弓法以及相匹配的演奏指法系统。同时，独奏曲、合奏曲、协奏曲等创作作品成为主流，即便是传统作品亦都经过了精心编创。[16]可以说，改革后的马头琴，实现了从头到尾、由里及外的改头换面。类如火布思、马头琴的情况，在当代中国少数民族器乐中十分普遍。如今的许多所谓的传统乐器，很多人已经不知道它原来的样子了。因为，许多乐器经过改革和舞台化发展，以脱胎换骨的新面孔展现在现代人的面前，而它的传统面孔却被人们忘记了。

总之，传统器乐的现代化是以舞台化为目标，根据舞台表演的要求，依照舞台表演的规范，对传统乐器的形制、曲目、技法、风格进行改良改进。如，通过加大音量，适应舞台演出；通过定弦、音高的调整，实现对现代乐队的融入；通过音色的纯化、柔化，加强与乐队的融合；通过演奏技法的改革创新，适应现代风格作品的演奏；通过创作新作品，满足舞台表演的需要；统一演奏规范、编写教材来建构推动现代教育传承等。可以说，舞台化的根本问题，是表演的问题——即传统乐器如何在现代舞台上表演的问题。传统器乐的舞台化，显然不是简单地把某件乐器搬上舞台演奏的问题——登上舞台、适应现代，是一个十分复杂的“解构—重构”过程。这一方向和过程，导致了中国少数民族传统器乐的当代变迁，结果造成一件乐器的“两张面孔”。

诚然，今天人们所看到的传统乐器，大部分都不是原真的传统，而是传统的“第二张面孔”。正如著名社会学家安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）所言：“传统可能完全以一种非传统的方式而受到保护，而且这种非传统的方式可能就是它的未来。”[17]改造的甚至发明的“新传统”，取代了原本的传统而呈现在世人面前，甚至成为该乐器的标准形制和合法存态。因此，当今的少数民族器乐研究，需要承认传统与“第二种传统”的存在，并需对两者关系进行辨析梳理，厘清哪种是原本的传统，哪种是变迁的面貌，更要捋清两者之间的关系是什么、其背后的原因和动力是什么等问题。

中国少数民族器乐“一件乐器、两张面孔”是中国社会文化现代化变迁的结果。进一步讲，现代化不仅造成了少数民族器乐传统与现代两种存态，同时导致其存承方式的以下4种状态。

一是在民间社会中仍然以传统形式存续承传。如，冬布拉、四胡、潮尔、白族三弦、都塔尔、艾捷克，以及各民族的口簧、口弦等，这些器乐或许它们已衍生出“第二张面孔”，但它在民族社会生活中仍然保持着其传统形制、传统形式、传统功能——以它原本的“第一张面孔”存承。

二是由于种种原因，一些少数民族器乐走向衰微甚至消亡。在各少数民族器乐文化中此类例子不少。关注这些濒危或失传的器乐文化，不仅是器乐史研究课题，亦是当代应用民族音乐学重点关注的领域——通过对其历史的研究，揭示其原本的面貌，可通过“逆向重建”[18]的方法，可使失传的古乐重新奏响。

三是与前面第一、二种情况有关，在现代化潮流中，一些民族依据历史、根据当下需要，“发明”出新的“传统乐器”。这些“发明的传统”，其绝大多数已经深深嵌入到当代生活世界，并被勾画成历史的和真实的遗产，被认同为在其文化中不可割、不能弃的传统资源。如前述火不思、马头琴等就属于这种情况。对此，研究不必纠缠于辨别真伪，以及对其正当性、优选性的争论，而应把这种“传统的发明”视作是传统文化现代化发展中的必然现象，进一步观察其“发明”与“建构”的过程，进而揭示背后的原因，探讨这些“新传统”与原本形态之间的关联。

四是一部分少数民族乐器，如马头琴、四胡、三弦、雅托嘎、伽倻琴、冬布拉、艾捷克、都它尔、瓢琴、芒筒等，在新的社会文化语境下，实现了舞台化、专业化转型，成功融入现代社会及民众生活中，同时形成了各自传统的和现代的“两张面孔”。笔者认为，传统乐器的现代化只是一定程度上的西化。如传统乐器的改革以舞台表演为目标，作品创作以西方作曲技法为规范和模板，它的表演也要适合现代舞台的演出规范和需要。传统器乐的现代化是一个十分复杂的问题，这里不拟进一步展开。总而言之，它不只是形制的改革，而且还涉及作品、作品的创作模式及由此导致的表演方式和音乐风格的改变。

总之，少数民族器乐现代化变迁的动力根源，与“表演”问题相关。即，如何把那些在自然环境、民俗生活里演奏的乐器，搬到现代舞台上表演？是演奏家、传承人、作曲家和学者的认识与实践问题。其实，传统与现代两张面孔，并非相互对立，而是两者间连贯联结。因此，我们既要重视传统的这一面，亦要关注现代的那一面，尤其要重点关注两者之间关联，回答那些在现代化变迁历程中的民族器乐，到底保留了什么？丰富了什么？摒弃了什么？改变了什么？加入了什么？其原因是什么？等一系列问题。

（未完待续）

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[10] 蒙古族古老的马尾二弦拉弦乐器，流传于内蒙古东部科尔沁地区，四度定弦，主要用于史诗伴奏。参见博特乐图：《“潮尔—呼麦”体系的基本模式及其表现形式——兼谈蒙古族呼麦的保护》，载《中国音乐学》，2012年2期，第15-20页转第14页。

[11] 乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998，第186页。

[12] 《中国民族民间器乐音乐集成·内蒙古卷》，中国ISBN中心，2001，第729页。

[13] 《塞宴四事图》是一幅有关清内府的珍贵影像史料，描绘了乾隆皇帝举行盛大宴会的场面。画中的“什榜”乐队编制由笳、火不思、四胡、口弦等蒙古族乐器构成。

[14] 魏世夫：《喀喇沁王府乐队的音乐特点》，载《赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版）》，2014年第8期，第227页。

[15] 《中国民间器乐音乐集成·内蒙古卷》彩页。

[16] 博特乐图：《现代化语境下长调、马头琴、呼麦变迁之比较》，载《中国艺术时空》，2019年第6期，第51-58页。

[17] 安东尼·吉登斯：《失控的世界》，周红云译，江西人民出版社，2001，第42页。

[18] 内蒙古艺术学院科尔沁英雄史诗研究团队，便与七山、金钢、海青等民间说唱艺人合作，利用已故史诗艺人布仁初古拉的录音，使已经失传的科尔沁潮尔史诗（蟒古思因·乌力格尔）恢复活态演唱。（参见李佳音：《口头传统的“逆时态”传承——布仁初古拉“十八部蟒古思因·乌力格尔”到七山“北斗七星神灵”系列史诗的“传承”过程闻录及阐释》，载《中国音乐》，2020年第4期，第71-78页转第114页。）

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